8月3日7日，蟒國劇團(tuán)作品《失憶癥蟒國》將在北京正乙祠古戲樓演出。舞美設(shè)計(jì)以劇場(chǎng)建筑為依據(jù)，根據(jù)劇本風(fēng)格，做出了在傳統(tǒng)戲樓中設(shè)計(jì)當(dāng)代話劇的嘗試。進(jìn)行核心道具的設(shè)計(jì)與制作時(shí)，設(shè)計(jì)師分別對(duì)全劇上下兩部分以裝置藝術(shù)和工藝美術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行工作，追求作品質(zhì)量。本文即是劇團(tuán)舞美設(shè)計(jì)對(duì)于創(chuàng)作的思考與梳理。
接觸到《失憶癥》的構(gòu)思創(chuàng)作準(zhǔn)確的說其實(shí)可以將時(shí)間定位到去年九月末，當(dāng)時(shí)因?yàn)楹芏嗫陀^的限制條件所以關(guān)于《失憶癥》的舞美構(gòu)思沒有得到好的延展，今年重排《失憶癥》視覺構(gòu)思得到了更大的釋放空間。今年參加大理的CORAT藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)我們《失憶癥》得到的演出空間是坐落于喜洲古鎮(zhèn)北洋時(shí)期軍閥的舊宅大院，大院的建筑結(jié)構(gòu)為傳統(tǒng)的白族“三坊一照壁”的樣式。正方朝南，面對(duì)照壁，三坊每坊皆三間兩層，整個(gè)建筑皆為木質(zhì)結(jié)構(gòu)。照壁和地面為石質(zhì)。所以我在考慮文本視覺化走向的同時(shí)還要照顧到“半開放式野外演出劇場(chǎng)的特性，”就像是日本利賀戲劇村里的合掌造一樣，日本的戲劇開拓者將原來屬于民居性質(zhì)的木屋改造成了劇場(chǎng)，這樣的劇場(chǎng)有一個(gè)很大的特性，就是因?yàn)橹坝腥司幼∵^，所以整個(gè)建筑的“呼吸節(jié)奏”是與人的呼吸方式吻合的，演出空間內(nèi)存留著大量的人的身體記憶，這樣的身體記憶會(huì)讓走進(jìn)劇場(chǎng)的觀眾會(huì)有一種回家的感覺。
相比合掌造而言，喜洲的舊宅大院是一個(gè)半開放式的空間，正方與兩側(cè)廂房三面圍合在上方形成了一個(gè)天井，天井原來的用途是采光、通風(fēng)、排雨水，這給舞美的設(shè)置和現(xiàn)場(chǎng)的合成會(huì)帶來一些麻煩，采光會(huì)影響到對(duì)光時(shí)間，露天會(huì)增加意外天氣對(duì)演出效果影響。但這些限制條件本身又有它的長處一面，“三坊一照”的結(jié)構(gòu)加上露天的天井可以更好達(dá)到演員無麥表演時(shí)聲音的攏音效果。露天的天井雖然在下雨時(shí)會(huì)影響到觀眾的觀看的外部感受，但稀稀拉拉雨滴恰恰也和《失憶癥》中從幾百年的荒涼大旱過度到的大雨滂沱的時(shí)間相吻，無形中增加了觀眾內(nèi)在的對(duì)文本的一種感官體驗(yàn)。
從喜洲舊宅到北京正乙祠古戲樓的轉(zhuǎn)變，有一個(gè)空間屬性的銜接點(diǎn)就是正乙祠原本也并非戲臺(tái)而為古廟，共通之處在于他們同為二層全木質(zhì)結(jié)構(gòu)，演員都需要在無麥的情況下表演。在《失憶癥》道具設(shè)計(jì)方向上，我參照了古亭選址的要素，計(jì)成在《園冶》一書中，對(duì)古亭選址有過總結(jié)：“花間隱榭，水際安亭，斯園林而得致者。惟榭袛隱花間，亭湖拘水際，通泉竹里，按景山巓，或翠筠茂密之阿。這里提到的“花間”、“水際”、“竹里”、“山巓”等，都是經(jīng)過人為選擇后的“自然景觀”，所以在全木質(zhì)的建筑中設(shè)置舞美效果首選一定是遵循著貼近“景”的原則來實(shí)施的。
因此在設(shè)計(jì)《失憶癥》中的主要背景道具燈時(shí)，我首先從“花、水、竹、山”里去尋找突破口，在從文本中提取到由干旱到大雨磅礴的極端轉(zhuǎn)換，會(huì)讓我聯(lián)想到常規(guī)生命被摧毀的殘酷景象，死亡的直觀感受就是一個(gè)已經(jīng)風(fēng)化又長滿苔蘚的大象頭骨，經(jīng)過不知道多久風(fēng)吹日曬頭骨已經(jīng)和山石融為了一體，從頭骨山石上生長出的紅色植物正代表著環(huán)境極度轉(zhuǎn)換下的血色物種，這也正與血統(tǒng)高貴的美麗少爺家族吸食人血有一個(gè)很好地對(duì)應(yīng)。
在對(duì)另一個(gè)道具傘的設(shè)計(jì)上我開始做了很多傘的資料搜集工作，作為少爺家族的一個(gè)傳世遺物，從傘的款型選擇上我并沒有從現(xiàn)代的傘具著手，而是從更具時(shí)代色彩的油布傘切入，油布傘表面的漆皮效果同樣讓我聯(lián)想到某種生命的附著與衍生，同樣出于吸血家族的重要道具，將吸血蝙蝠的肢體結(jié)構(gòu)融進(jìn)雨傘也是文本轉(zhuǎn)化為視覺呈現(xiàn)的關(guān)鍵步驟。
正乙祠戲樓不僅保留著原有的純木質(zhì)結(jié)構(gòu)，而且經(jīng)過后期修繕恢復(fù)了木雕花罩和雕梁畫棟。當(dāng)我們選擇正乙祠作為《失憶癥.蟒國》的演出場(chǎng)地時(shí)，不光對(duì)導(dǎo)表演的能力進(jìn)行了一次大考驗(yàn)，而且對(duì)視覺部門提出了巨大的難題，困難在于本身正乙祠內(nèi)部結(jié)構(gòu)因?yàn)樵谇鍟r(shí)期由廟宇改為戲臺(tái)，清相比宋以來的建筑造型有了很大的改變，柔和的建筑輪廓、粗大的斗拱與柱身、檐柱的生起與側(cè)角逐漸退化，換來的是更加繁復(fù)的建筑結(jié)構(gòu)的細(xì)部裝飾。這種在本以精致的結(jié)構(gòu)上粉飾繁復(fù)圖案的傳統(tǒng)戲樓在現(xiàn)代燈光的呼應(yīng)下顯得極度奢華與精致。在這樣的空間里想要增加視覺的籌碼本身就并非易事，何況由于正乙祠是北京唯一還保存基本完好的純木質(zhì)古戲樓，所以對(duì)他的愛護(hù)可能要超過對(duì)現(xiàn)代的任何一個(gè)劇場(chǎng)。值得慶幸的是，《蟒國》描繪的是一個(gè)漫天彩云、虛空遍開百花的世界，劇作意向與舞臺(tái)視覺張揚(yáng)華麗、表演要求細(xì)膩復(fù)雜，這正與劇場(chǎng)里繁復(fù)的雕梁畫棟不謀而合。
在《失憶癥》和《蟒國》兩個(gè)故事的轉(zhuǎn)化中，我在將原來守舊的位置改成了便于更換抽拉的軟景幕布，在紋案的選擇上更多的考量上不僅要兼顧畫風(fēng)與劇場(chǎng)原有圖案的協(xié)調(diào)又要明確的區(qū)分《失憶癥》與《蟒國》在文本轉(zhuǎn)化到視覺氣質(zhì)上的迥然不同，在檢場(chǎng)和樂池的區(qū)域設(shè)置景片裝置以最大程度的減少流動(dòng)架等舞臺(tái)機(jī)械裝置對(duì)古戲樓原有視覺的破壞。在主要道具弓和樂器的設(shè)計(jì)中，以流線為主，采用了花與蛇為主要元素的組合方式，與文本嬌艷嫵媚的蟒國大將軍人物設(shè)定、華麗且以花朵刺繡為主的服裝相吻合。
